罗云·威廉斯:偶像、形象和圣像

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注:本文原为荣休坎特伯雷大主教罗云·威廉斯博士(Rowan Williams)于2012年3月16日在伯明翰大学的讲稿。转载于《基督教文化学刊》2014年第31期。译者为顾悦,上海外国语大学英语学院讲师。原文标题:’Idols, images and icons’

埃塞俄比亚正教圣像画《耶稣为门徒洗脚》

尊敬的校长,女生们,先生们,很荣幸本年度受邀成为吉百利系列讲座的主讲人之一,我本人也非常高兴能够回到伯明翰大学。诸位刚刚已经听说了,我们今天一天的讨论非常地热烈,以至于我居然全神贯注于讨论内容,而没有受今天新闻的影响。希伯来文非常喜欢同时使用几个近义词(neo-synonyms)。希伯来《圣经》 中我们常常可以见到近义词两个两个或是三个三个地出现,我们有时候会不禁觉得只用其中一个即可,其实这些词的含义有细微的差别。其中一例出现在《圣经》 的开始部分。在那里经文告诉我们,上帝按照自己的形象和样式造人。我们译作“形象”(image)和“样式”(likeness)的两个词,千百年来给诸多富于想像的《圣经》诠释者以巨大阐释空间。教会的一些早期希腊神学家试图划出“形象”(指赐予我们的)与“样式”(指我们可以成为的)之间的区别。然而希伯来文中两个词的区别并非如此,对两个词的审视也应当置于对形象、偶像、圣像的总体思考这一语境中。这两个词分别是selem 和demut。Selem 一词(被译作“形象”)与其词根 sel 相关,这一词根意为“影子”。而selem一词本身亦可表示一种无实体、非特殊、非永恒之物(something insubstantial, something that is nothing in particular, something that is impermanent)。词根的“影子”之义相当程度上意味着,此处言及形象时,默认了形象之核心存有一种缺场,一种非真实的存在。

表征(Representing) 代表着一种缺场,这有助于我们理解为何希伯来《圣经》 多处将偶像崇拜描绘为献身于“不在之物”(what is not there)。偶像崇拜是将崇拜指向非真实(an unreality)。如果你去看以赛亚书的中间部分章节 (被称为第二以赛亚 DeuteroIsaiah),会发现用这些词语反驳偶像崇拜:形象,偶像(idol),有时被称为 selem,有时用 fasal(意为雕刻或铸造)为词根的词来指称。形象与偶像是空洞之物,无法行动,在先知以赛亚看来甚至不能成为行动的管道;它们是人类行动的结果,是我们造出来的。我们造了一个形象,置于我们之外的某处,然后在这我们自身的异化部分前跪拜。其含义是,我们某种意义上是在崇拜我们自己。我们无法创造出一种在场(a presence),一种神圣的在场,因此我们能做的便只是外化我们脑与心之中的东西;然而外化使得我们让自身缺场于这个作品。我们只能站在一件物品前面,这物品被我们想像为(或决意想像为)非我(something that is not us)。那是我们,却又不是我们;那是我们想像的一部分,我们却将其置于我们之外。此处只剩下人类的行为、人类的投射,其馀都不存在。我们自己创造出无生命之物,而这种作为无生命之物、空虚之物的偶像与形象,以及在这些人手造出、人心想像出的物体前面跪拜,十分普遍,也是希伯来《圣经》中的先知所驳斥的以色列周围国家的宗教实践。

形象是一个影子。形象体现的不是一种在场而是一种缺场,是本来在我们之中、我们却无端地决意将其当做我们之外的东西。这种传统在部分早期基督教神学中延续,因此基督之后的第二个世纪,你会发现德尔图良(Tertullian)谈到了偶像崇拜,并提到希腊文的 “ idolon”有“幽灵”(a phantom)的意思。如果你从这里开始,那么假如你对表征本身相当怀疑,也就非常容易理解了。这不仅是一个宗教问题,也是一个文化问题。假如一切艺术都是一种影子,一种暂时之物(正如selem一词的本义),那么一切艺术(潜在地)都是欺骗性的、自我指涉的(self-referential),无法带你超越自己,无法治愈人,无法拯救人。

在这样的背景下,我们或许能够理解,不仅犹太教、而且犹太文化都有一种无圣像、非表征的特质。装饰与想像的原材料都是文字,而非形象。但是,显而易见,《创世记》作者使用selem一词来表示人所拥有的上帝的形象时,并不是想表达负面意思。他们或许在思维与想像中有一点关于影子的想法,想到了表征的幽灵性质,但他们用另一个非常不同的词demut来平衡了。这个词的词根dem是像、相似的意思。相似,就好像我们说话的时候做了个类比,或者打了个比方。这样的表征默认的是延续性(continuity)而非缺场。这说明了,不是所有的表征都是空洞或无端的。有某种在他者之中的存在,某种同一性(sameness)与他者性(otherness)之间的桥梁。正如我们平时说话的时候会打比方、作比较,当我们说到影子和幽灵时我们并没有说尽关于表征的全部。并且,对图像非常谨慎的犹太文化,却有丰富的隐喻、文字游戏和比喻。

换句话说,《创世记》的词汇形成了一种表征的基本张力。在一个东西中表征另一个东西,意味着有一些东西是缺失的,是不可复制的。 这是一个影子,而不是实质(substance)。这种观点用不着去柏拉图的《理想国》中寻找。与此同时,表征确实包涵了其再现之物的一些部分,而像是别的东西,或者转化为另一种媒介,另一种言说,诸如此类。这两个词,以及两个词之后的意义,引领宗教文化走向非常不同的方向,有时候是在同一时间走向不同的方向。我不禁想,假如《创世记》中这两个词被翻译成上帝照着自己的“影子”和“比喻”造了人,我们会有怎么样的一种神学。不同的要素被引向不同的方向;等到基督教《圣经》 形成之时,已有了一种十分不同的面貌。希腊文 icon 一词没有这些关于“影子”和“暂时性”的负面含义。有时候这个词(例如在《歌罗西书》的开篇)表示的是不可见者的可见符号,看不见之物的标志,不能言说之事的言说,也是一种对缺场、不可见之物的确认,甚至以一种神秘的方式使其在场,使其活跃。此处,形象如桥梁一般连接了缺场与在场。

在这背后,至少一定程度上蕴含着基督之前的、犹太思想之外的世界中的哲学与形而上学。到了临近基督诞生的时期,中介(mediation)问题在希腊及希伯来思想中都突显出来。上帝与世界的关系被看成既不是简单的缺场,也不是无条件的在场;而在犹太和希腊世界中,临近基督诞生的世代,人们想像与探讨了十分复杂的结构,解释上帝如何既根本地与世界不同,却又根本地参与世界之中。其中的一个经典文本是一直被认为是亚里士多德所着的《宇宙论》(De Mundo)。书中言说了上帝自身(God as God is)与上帝的行为之间的区别。在世界中,上帝的行为是在场的,而上帝的本质是缺场的。然而人们通过将拿撒勒人耶稣关于形象与中介的语言运用在耶稣身上澄清了这种模糊的形而上学焦虑(关于如何连接本质与形象)。当耶稣被描述为“不能看见之神的形象”时,这正是一种从“缺场与在场同时出现”的角度解释耶稣这个人及其历史的意义。拿撒勒人耶稣是百分百的人。他不是直白意义上的上帝,但他做的便是上帝做的,他在里里上帝便在哪里。这一形象是一种在场。这一形象,正如我此前所言,是无法触及之物的确据。这里我避免使用“动态对等”(dynamic equivalence)一词。这个词在翻译理论中时而出现,容易造成一些不必要的麻烦。但这一概念与耶稣所要说的语言有一定的相关性。形象这一概念存系于形象与原型(prototype)间的互动与延续。耶稣的形象带着一种在场,因为“他是什么,他是谁”是如此充满了神的行动,以至于他的历史、他这个人打破并颠复了我们一般的范畴、我们惯常的期待。这一事实最初让我们无法言语,之后又带我们进入一种近乎溷乱的思想与隐喻之中,正如在保罗书信与使徒约翰着作中看到的一样。

形象这时显然是远离了影子与幽灵,因为当我们说耶稣是上帝的形象时,我们(在基督教《圣经》 中)不是要把耶稣当做缺场上帝的标志(token),而是承认我们的范畴和语言被这一叙事所打破,我们进而接受此处有一种在场,无限制、无条件地作用于我们身上。因此我们从希伯来《圣经》 的语言,走向了保罗书信的语言、约翰的语言,此时我们看到,形象所表征的是行动的延续性。这一行动如此令人不安,以至于我们无法用我们的语言或概念去穷尽之;这一行动,我们在基督徒群体中只能称其是属上帝的。然而关于形象的语言仍然较为模煳。

在基督降生后的几个世纪中,曾发生了一场争论,与称耶稣为上帝的形象是否足以表达(基督徒想表达的)耶稣的身份有关。公元 4 世纪,有许多关于这一问题的辩论。辩论双方都愿意称耶稣为上帝的形象,有时候称之为上帝完全的、绝对的、未经改变的形象(the complete or unqualified or unmodified aparactos image of God)。但历史上被认为是正统的、更强势、更尖锐的神学家渐渐怀疑起这种语言,这恰恰因为这一语言让不同信仰立场的人都能接受。悲哀的是,四世纪的正统定义相当程度上是要建立一套其反对者完全无法接受的体系。确信耶稣的神性与万物之父( Father of All Things)的神性相等,相信耶稣(或者说上帝的圣言)与天父同质——“形象”的说法被认为与这样的信条不甚相配。用“形象”一词,是否足以表达上帝与上帝中介(永恒的圣言)是根本相同的?整个4 世纪,对“形象”一词的怀疑越来越多;人们觉得,使用这个词,或许是向那些强调救主与永恒之父的鸿沟的人过度妥协。而正是 4世纪确认了关于基督身份的信条,使得在基督教框架内对神圣形象本质的最深入探讨有了依据。神学开始围绕捣毁偶像问题的争议而发展。 7 世纪末到 9 世纪,关于是否使用神圣形象的争论让拜占庭帝国分裂。在两个不同场合,拜占庭皇帝试图清除教堂中的表征性形象;而此种情况下发展出了一种神学,认为神圣形象应当可以在教堂中和仪式中使用,原因则恰恰是基于教会对耶稣基督的认识。当然,神圣的形象也是人类用技艺造出的,但却向耶稣、耶稣的母亲以及众圣徒中的在场敞开,因为艺术家的技艺臣服于祷告与恩典,也因为耶稣的历史事实表明,世界的物质可以被神的行为与在场渗透与充满。物质可以改变形状,因此在教堂中使用神圣形象就有了依据。这样的形象在祷告中被造出,为了崇拜仪式而造。这样的形象在祷告中被制作,在祷告中被使用;因为其所在的语境,这样的形象可以成为神的救恩行为中的工具。

因此东方教会的圣像神学,关于神圣形象的神学,或许是关于“形象中的在场”的最有力观点,可作为观点的一极;于此相对的另一极则是关于“形象是影子”的观点。从偶像到形象再到圣像,便是从令我们怀疑的表征(因为那只是我们自己已有部分的反射),到某种与其指向的主体的一致性,再到完全发展的关于形象的神学理论(形象中在场与行动都确实存在)。 审视历史上基督教对形象的态度,对教堂内外形象的态度,便是审视两极之间的各种态度。在宗教改革时期,我们看到在英国以及别的国家出现的反圣像运动,是回归一种观点,即形象总是割裂的——是影子,是幽灵,本身空无一物,吸引人们并不恰切的尊崇,这尊崇本应只属于神圣者本身,属于上帝及上帝的圣言。而宗教改革运动的另一方,文明看到的不是理论化的关于艺术的神学、哲学及艺术实践,而是试图重新寻回形象的在场性,这在当时几近失却。西方教会在此之前早就摈弃了东方教会的圣像神学。事实上,正是 9 世纪查理曼大帝宫廷中的神学家最为反对来自拜占庭的理论。他们的某些著作本应该(事实上有些也确实被)宗教改革中积极反对圣像的那些人引用。但那时在宗教改革另一方发生的是一场运动,重新将宗教艺术想像为夸张和奢华之物。当艺术发展到巴洛克及洛可可时期,从 16 世纪(只是有些)矫揉造作的艺术走向一种完全不试图表征任何东西的艺术。看一看 17、 18 世纪罗马或奥地利的教堂顶壁画,就会发现那些作品并不试图再现事物的样子。巴洛克与洛可可艺术的那种夸张、戏谑、奢华用一种方式在说:我们并不想给你看事物的样子,我们想通过这种夸张的经验带给你一种无法言说、无法表征的东西。这是一种形象之外的表征。这是一种故意的荒谬。把一些洛可可艺术称为荒谬,完全是一种正面的夸赞——这样的想法有时会让人一下感觉自由。这些艺术就是想成为荒谬。这是一种非常有趣的尝试,努力试图让神圣重新登上宝座—— 将神圣形象呈现为完全不写实的样子,却借着夸张的色调提出要求,提出一个恰切的要求,即将你带到超越之处——为了证明神圣形象的合理性。

或许,基督教历史上关于这个问题的辩论,最重要之处(同时也是常常被忽视的)正是 8 世纪、 9世纪圣像绘画神学家坚信的,也是东方教会严肃对待的观点。我们理解偶像、形象与圣像的区别并不在于其内在特质让人可以一眼看出哪个是偶像,哪个是圣像;区别在于,我们如何审视、考量与形象相关的实践。这些形象是如何制造出来又如何使用的?这些形象是仅仅为了表现我的思想、我的心理、我的情感吗?还是为了让我们向一种别的东西敞开?这当然会影响我们如何去看待圣像的制造。圣像画家经历了令人敬畏的属灵准备与苦行。如果你想画一幅真正的圣像,你需要先祈祷,画好后也不是挂在画廊里,有可能是在某个私人家中的墙上,但最主要是在教堂里。圣像是教堂中的一种在场,是教堂聚会的一员。常常有人说,东正教教堂中的圣像墙提醒我们,无论教堂中有多少人,那些圣像中的人都会与我们同在;即使我们不在,他们也依然在那里。那么,形象是怎么被制造出,又是为何而使用呢?它本质上是一种装饰吗?它是仪式性的吗?如果是仪式性的,我们是否认真考虑过,仪式的任何方面都是旨在改变观看仪式的人,让人思索;如果其目的确实是为了改变人,那么形象的制造就应当与一种改变的实践以及一个改变的人相关。这或许会将宗教艺术想的过于严肃,认为那是圣徒所画(或雕塑)的,也是画给(雕塑给)圣徒看的。这实在是一种不大可能实现的对宗教艺术的定义,即使我们对宗教艺术家的资质非常宽容。但其中有一种很严肃的东西,与我们区分形象、圣像与偶像相关。与表征所出现的、所服务的个人或群体相关。在某一宗教语境中恰切的、有效的、 负责的表征,是一种(如我开始时所说的)获得一种在场与缺场之间微妙平衡的表征。也即我在开始时提到的那两个希伯来单词之间的隐含张力。假如一件作品想体现在场与缺场之间的张力,创作这作品的人就需要了解自己是否经历了东方教会圣像画家所经历的审美过程。东方教会的圣像画家理解神圣在场与神圣缺场之间的区别。理解两种神圣存在的区别,一种是震撼、挑战、改变我们的神圣存在,令一种则旨在让我们有舒服的宗教感受、或是反映了我们想看见听见的东西。这样的形象当然不是可以随便看看的。这样的形象因其体现了对在场与缺场的关注,我们就必须花时间去看它;而一个形象如果要被视为神圣,最重要的定义之一便是,这个形象是需要花时间看、而无法一瞥尽收眼底的。希腊与俄罗斯对圣像的古典定义,便是一件需要花时间去欣赏的作品。你需要花时间去看它的线条,它的轮廓,明白你是被一种非自身的行为所吸引。但是尽管东方教会对雕塑较为怀疑,但或许一件三维的凋塑作品也同样可以有神圣的特质,因为你永远无法在某一刻看到其全部。你需要绕着它走,需要从不同角度去看。去看、去吸收这样一种特质的凋塑,你会明白,你永远无法找到一个看它的最佳位置,也永远无法获得一个你对它的最终认识。

但无论我们用什么方式表达“需要花时间欣赏”的必要性,其核心意思是一样的。形象要求关注,因为形象要求花时间看。形象要求花时间看,因为我们需要放弃想要拥有、吸收形象的愿望。这警醒我们,在这一过程中,我们并不能完全控制什么事情会在我们身上发生。我们必须敞开自己,既是去看,也是去被看。如果你熟悉里尔克(Rilke)着名的那首写古代雕塑的诗,就会记得那首非凡诗作的高潮之处。没有看不见的地方。你必须改变你的人生。这诗或许可以告诉我们,无论我们想如何定义圣像,圣像有其含义也有其命令。如果我们对此很清楚,我们作为基督徒就可以(因为我们应当)对偶像崇拜有一种持续的、完全的批判。偶像崇拜或许是希伯来《圣经》 与基督教《圣经》 及传统中很多部分的主要关注点。我们需要一种(用术语来说)偶像崇拜的现象学(a phenomenology of idolatry)。我们需要辨别那些表征,这些表征不能将我们引向异于自身的、挑战性的行动,而是仅仅反映我们(有意识或无意识地)想看见想听见的。我们需要知道,有些表征本身就是影子,没有实体,并非永恒,对我们的属灵与心理健康都有危险。在这个常常对各式各样的图像着迷的文化中,空洞的形象围绕着我们。空虚的形象是“当代经济学”这一重要的亚文化的一部分。假如我们想区分虚拟现实与现实本身,我们需要一种关于偶像的神学,一种关于影子的神学。我们需要知道我们谈论的是缺场,这种缺场可以变得有毒性。因此,我们要认真思索一下关于偶像、形象与圣像的问题,直到我们理解怎样是被打断、被暂停、被邀请甚至被强迫去专注地、沉思地、花时间地观看。这会给我们一些资源,一些工具,来辨别那些,那些形象被利用来控制别人,那些形象看似异于我们自己、诱人、让我们更宽广,而其实仅仅是表征我们心中已有的东西。我们或许可以在我们的敞开中,成为真正的圣像,成长为我们自己——上帝的形象和样式。上帝的形象,上帝的影子,本身是无实体的,总是因为我们自身的虚无而充满危险,却神秘地成为上帝的比喻。人的话语、人的关系、人的互动都可以神秘地与上帝的行为一致。当我们反思神的形象时,当我们理解为什么某些形象引领我们到寂静中时,我们会明白在这样一个充满了真实或是潜在偶像的世界中成长所最需要明白的。对于有信仰之人去认识并实践这一原则,我觉得是对我们文化的极大贡献。谢谢大家。

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